21 gennaio 2018

Rigoletto (2) - Preludio

Scritto da Christian


dir: Riccardo Chailly (1983)
(dal film diretto da Jean-Pierre Ponnelle)


Il breve preludio dell'opera appare oscuro e tenebroso, con un incedere funebre, in forte contrasto con le prime scene che immediatamente seguiranno (la festa a Palazzo Ducale) e che saranno invece vivaci e leggere. La cupezza del preludio è naturalmente un'anticipazione del dramma che verrà, con tutto il suo bagaglio di cospirazione, di inganno e di dolore, e la tragedia è annunciata dal tema musicale della maledizione. Ricordiamo che proprio "La maledizione" (o "La maledizione di Saint-Vallier", quando ancora si sperava di poter usare i nomi originali del dramma di Victor Hugo) avrebbe dovuto essere il titolo dell'opera. Fra le molte richieste dei censori austriaci, ci fu quella di cambiarne il nome, forse perché metteva troppo in risalto un concetto ritenuto blasfemo. Verdi, pur accettando di reintitolare l'opera con il nome del protagonista, era però ben conscio della sua importanza tematica. In una lettera al librettista Piave, il compositore scriveva:
Tutto il sogetto è in quella maledizione che diventa anche morale. Un infelice padre che piange l’onore tolto alla sua figlia, deriso da un buffone di corte che il padre maledice, e questa maledizione coglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembra morale e grande al sommo grande.
Tolta dal titolo dell'opera, la maledizione si ritaglia un enorme spazio nella musica. Oltre a ricorrere più volte nel testo del libretto con grande enfasi (si pensi ai finali dell'Atto I e soprattutto dell'Atto III, "Ah! la maledizione!", proprio sulla calata del sipario), Verdi le dedicò un'attenzione particolare nella partitura, tessendo un vero e proprio "arco semantico" in do, a partire ovviamente dal preludio (i cui accordi risuoneranno altre volte nel corso dell'opera). Non era una novità per lui: già in "Ernani" aveva basato il preludio sul motivo fondamentale del dramma. Qui, però, l'effetto è ben più maggiore e duraturo, giungendo a scuotere lo spettatore nel profondo e facendolo partecipare come non mai alla tragedia, ancora prima che questa cominci (che cos'è in fondo una maledizione, se non un preavviso di una tragedia che incombe? E cos'è un'ouverture o un preludio di un'opera, se non un preavviso dello stesso tipo?). Si può dire che Verdi compose come se il titolo non fosse mai stato cambiato, sconfiggendo in questo la censura, interessata a intervenire sulle parole ma non sulle note.
[Il preludio] è un puro gesto sonoro che prepara magistralmente lo sviluppo dell’intero dramma: Monterone romperà l’allegria della festa intonando la stessa nota (Do) per scagliare la sua invettiva contro il Duca che gli ha sedotto la figlia, e contro il buffone che gli rifà il verso per schernirlo. La sequenza iniziale viene poi connotata nella scena successiva, quando Rigoletto ripensa a quelle parole rientrando a casa, e sosta declamando «Quel vecchio maledivami!». (...) Il preludio è dunque l’argomento di una tragedia incanalata su un percorso obbligato. (...) Grazie al reticolo musicale creato dal motto della maledizione, nelle sue implicazioni metriche e armoniche, Verdi scavalcò di slancio ogni censura ponendo in enfasi il concetto che stava alla base del suo dramma, o fu forse il divieto a stimolarne vieppiù l’estro. Ne scaturì una delle sue tragedie più immani, che corre rapida coerente ed implacabile verso la catastrofe, pervasa di un disperato rigore morale.
(Michele Girardi)
Melodicamente il motivo è vago, amorfo, con struttura irregolare di tre battute e contorni melodici appena abbozzati. Il suo potenziale energetico è concentrato nel ritmo doppiamente puntato di tromba e trombone, che in nove battute di crescendo conduce all’esplosione di un fortissimo, dissolto poi in una catena di figure singhiozzanti di violini e legni. Ricompare un breve richiamo al motivo principale, modellato per due volte in schema di cadenza; quindi una coda di sei battute, con i sordi rintocchi di un incisivo “a solo” di timpani, conduce alla veemente cadenza finale.
(Julian Budden)



dir: Francesco Molinari-Pradelli (1967)

dir: Richard Bonynge (1971)



Il preludio in una scena del film "Maledetti vi amerò" (1980) di Marco Tullio Giordana


15 gennaio 2018

Rigoletto (1) - Introduzione

Scritto da Christian

Rigoletto
Melodramma in tre atti
Libretto di Francesco Maria Piave
Musica di Giuseppe Verdi

Prima rappresentazione: Venezia (Teatro La Fenice),
11 marzo 1851

Personaggi e voci:
- Il Duca di Mantova (tenore)
- Rigoletto, suo buffone di corte (baritono)
- Gilda, figlia di lui (soprano)
- Sparafucile, bravo (basso)
- Maddalena, sorella di lui (contralto)
- Giovanna, custode di Gilda (mezzosoprano)
- Il Conte di Monterone (baritono)
- Marullo, cavaliere (baritono)
- Borsa Matteo, cortigiano (tenore)
- Il Conte di Ceprano (basso)
- La Contessa, sposa di lui (mezzosoprano)
- Usciere di corte (tenore)
- Paggio della Duchessa (mezzosoprano)
- Cavalieri, dame, paggi, alabardieri (tenori, bassi)


Prima opera della cosiddetta "trilogia popolare" di Giuseppe Verdi (le altre due sono "Il trovatore" e "La traviata"), "Rigoletto" è uno dei lavori più conosciuti e anche più importanti del compositore di Busseto. E non solo per la sua bellezza o perché in esso sono contenuti alcuni dei brani più noti dell'intero repertorio lirico (a cominciare dall'aria "La donna è mobile"), ma per il carattere rivoluzionario che riveste nello sviluppo del melodramma italiano e non solo.

Realizzato su commissione per il teatro La Fenice di Venezia e ispirato a un dramma del 1832 di Victor Hugo, "Le Roi s'amuse" ("Il re si diverte"), il libretto ebbe numerosi problemi con la censura austriaca (il Veneto, a metà ottocento, faceva ancora parte dell'impero d'Austria): in clima di restaurazione, rappresentare un re (qui il re di Francia) come un personaggio dissoluto e libertino non era considerato accettabile. D'altronde, per identico motivo, lo stesso dramma di Hugo – ritenuto anche "immorale e triviale" – era stato tolto immediatamente dalle scene. Verdi, che aveva scelto personalmente il soggetto dell'opera, e Piave, suo collaboratore di lunga data (aveva già scritto per lui i libretti di "Ernani" [anch'esso tratto da Hugo], "I due foscari", "Macbeth", "Il corsaro" e "Stiffelio"), lottarono contro la censura e accettarono il compromesso di modificare diversi particolari del dramma, in particolare spostando l'ambientazione dalla corte di Francia al ducato rinascimentale di Mantova, che ai quei tempi non esisteva più. Quello che avrebbe dovuto essere il re Francesco I divenne così un non meglio identificato "Duca di Mantova" (qualcuno ha creduto di vederci Federico II Gonzaga o il suo discendente Vincenzo I). Altri elementi controversi, invece, rimasero intatti, anche perché proprio Verdi si battè ostinatamente affinché non venissero alterati. In particolare la figura del protagonista, il buffone di corte gobbo e anziano, pur mal vista dai censori per via della sua deformità, sopravvisse fino alla versione definitiva. Come anche agli altri personaggi, gli fu però cambiato il nome: dall'originale Triboulet (o Triboletto) divenne Rigoletto (dal verbo francese rigoler, "scherzare": esisteva peraltro già una parodia del dramma di Hugo intitolata "Rigoletti, ou Le dernier des fous").

Verdi e Piave in un primo momento avevano pensato di intitolare l'opera "La maledizione". In effetti questa è il tema centrale della vicenda, che vede un buffone di corte, Rigoletto appunto, prendersi gioco dell'anziano padre di una ragazza che è stata sedotta dal libertino Duca di Mantova. L'uomo maledice entrambi. Più tardi, a cader preda delle voglie del Duca sarà la stessa figlia di Rigoletto, Gilda, che il padre teneva gelosamente rinchiusa in casa per proteggerla dal mondo esterno. Rigoletto pianificherà una tremenda vendetta, assoldando il sicario Sparafucile per uccidere il Duca: ma Gilda stessa, nonostante il padre le abbia aperto gli occhi sul carattere dissoluto del nobile, si sacrificherà per salvarlo: e così la maledizione sarà compiuta. L'intreccio di intrigo, gelosia, inganno, passione, tradimento, vendetta, amore filiale e paterno non poteva che accendere l'ispirazione di Verdi, che produsse alcune delle pagine più memorabili di tutta la sua carriera. In una lettera, scriveva che il dramma aveva un “soggetto grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle più grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche”. Consapevole che l'aria "La donna è mobile" avrebbe riscosso un enorme successo, il compositore volle tenerla segreta il più a lungo possibile, proibendo al tenore che l'avrebbe cantata durante la prima rappresentazione di intonarne il motivo (o anche solo di fischiettarlo) fuori dal teatro e dalle prove. Uno dei motivi di tanta cautela, probabilmente, era anche il timore che ne circolassero trascrizioni non autorizzate prima ancora che l'opera debuttasse in scena. In ogni caso, il musicista aveva visto giusto: l'opera ebbe un immediato successo e proprio il motivo del Duca di Mantova divenne subito popolarissimo: già il mattino seguente lo si sentiva cantare in tutte le strade di Venezia.

Alla potenza drammatica della vicenda narrata si affiancano la ricchezza dell'orchestrazione e una vena melodica che sarà superata, forse, soltanto dalla successiva "Traviata". Brani come "Bella figlia dell'amore", "Questa o quella per me pari sono", "Caro nome", "Cortigiani, vil razza dannata", per citarne solo alcuni, hanno acquisito una notorietà che va ben oltre i confini della semplice melomania. Il tema musicale della maledizione (più che un leitmotiv è una sola nota, il do, che la colora solennemente come una condanna) è ricorrente e in particolare conclude con forza espressionistica il primo e il terzo atto. Strutturalmente, l'opera rappresenta l'occasione per Verdi di superare alcune convenzioni del teatro lirico italiano, con la rottura delle tradizionali barriere fra numeri cantati e recitativi e la rimozione dei concertati finali d'atto. Lo stesso Verdi la definì "rivoluzionaria", confessando di averla concepita quasi "senz'arie e senza finali, con una filza interminabile di duetti". Per molti musicologi, "Rigoletto" rappresenta dunque uno spartiacque nel campo della lirica (non a caso, cade proprio a metà dell'Ottocento, come a voler dividere – insieme al "Lohengrin" di Wagner, di pochi mesi prima – il secolo e tutto il panorama del melodramma in un prima e un dopo), un passaggio dall'epoca del "bel canto" di Rossini, Bellini e Donizetti verso quella della "opera totale" di Wagner appunto e del Verdi più maturo. Il successo dell'opera fece sì che, nel giro di pochi mesi, venisse riproposta nei teatri di tutta Italia (a volte con modifiche e censure, e persino cambi di nomi: "Viscardello", "Lionello", "Clara di Perth") e poi d'Europa. Nel ventesimo secolo, la parte del Duca di Mantova è diventata uno dei ruoli simbolo di numerosi celebri tenori (da Enrico Caruso a Luciano Pavarotti). E i critici continuano a rileggerla alla luce di aspetti sociali o politici sempre diversi ma anche sempre più attuali (l'arrgoganza del potere, la crudeltà dell'emarginazione, la subalternità femminile).


Alcune delle incisioni più celebri:















Link utili:

Articolo su Wikipedia in italiano
Articolo su Wikipedia in inglese
Libretto completo
Partitura
Saggio di Julian Budden [in pdf]
Saggio di Michele Girardi [in pdf]

30 novembre 2017

Salomè - Riepilogo

Scritto da Christian

Questo è l'elenco di tutti i post pubblicati sulla "Salomè":

- Introduzione
- Premessa

- Pallida come la luna ("Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!")
- Il desiderio onnipotente ("Ich will nicht bleiben. Ich kann nicht bleiben")
- La principessa e il profeta ("Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?")
- Quadretto famigliare ("Wo ist Salome? Wo ist die Prinzessin?")
- Quadretto politico-socio-teologico ("Siehe, die Zeit ist gekommen", Judenquintett)
- La promessa ("Tanz für mich, Salome")
- La danza dei sette veli
- La richiesta ("Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!")
- La testa di Jochanaan ("Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen")

- Salomè ed Elia: il sogno di Jung
- Salomè e altre donne castranti: Giuditta, Tomiri, Turandot...


27 novembre 2017

Salomè (13) - Salomè e altre donne castranti

Scritto da Marisa

Nell'iconografia e nell'arte capita a volte di far fatica a distinguere se la donna rappresentata con la testa tagliata di un uomo potente in mano sia effettivamente Salomè oppure Giuditta (si pensi a Klimt, Caravaggio e molti altri). Se, come nei tanti dipinti di Artemisia Gentileschi, si vede la donna che decapita l'uomo personalmente, con la spada o un coltello in mano, non c'è dubbio: è Giuditta, l'intrepida eroina biblica, donna libera (perchè vedova) e ricca (ha ereditato la fortuna del marito), che opera la vendetta direttamente e con le proprie mani (anche se assistita da un'ancella), decapitando il potente Oloferne, re degli Assiri che assediavano Gerusalemme. Sappiamo che l'ossessione della Gentileschi nel ritrarre il vivo della scena in modo così forte e cruento nasce presumibilmente dal bisogno di vendicarsi sugli uomini, sentimento nato dallo stupro subito a 18 anni da Agostino Tassi, un pittore a cui il padre Orazio l'aveva affidata perchè perfezionasse la tecnica del paesaggio. La fanciulla tentò di difendersi con tutte le sue forze, come poi lei stessa coraggiosamente ricorda nei suoi diari, ma la violenza subita rimarrà una ferita profonda per tutta la vita e alimenterà un bisogno di “vendetta” verso l'uomo che troverà la sua espressione più compiuta proprio nella figura di Giuditta.

La differenza fondamentale tra Salomè e Giuditta consiste non solo nell'agire direttamente (Salomè, lo ricordiamo, ottiene il taglio della testa di Giovanni attraverso il potere di Erode), ma anche nel fatto che Giuditta è mossa da un sentimento patriottico e religioso (vuole liberare il proprio popolo dall'assedio e restituirgli la libertà), mentre Salomè pratica solo una vendetta personale: su ordinazione della madre offesa, come dice il Vangelo, o per soddisfare la propria passione, come immagina Wilde.
La vicenda di Giuditta molto probabilmente non è storicamente vera, trattandosi di un libro tardivo, accettato solo dai cristiani cattolici e ortodossi ma messo in dubbio dagli ebrei e considerato apocrifo dai protestanti. Tuttavia è rimasta nell'immaginario comune come emblema della possibilità di sconfiggere il nemico oppressore con tutti i mezzi, tanto che anche una donna, considerata dalla tradizione giudaico-cristiana un essere inferiore sotto ogni aspetto e destinata solo a tacere e procreare, può diventare strumento di redenzione e liberazione se opera nel nome di Dio. Un po' come il fanciullo David che riesce vincitore sul gigante Golia.



Nella storia e nell'immaginario ci sono altre donne “castranti” che usano “decapitare” l'uomo. La più celebre è sicuramente Tomiri, regina dei Massageti (un popolo iranico, situato in Asia centrale, ad est del Mar Caspio), che, visto morire il figlio Spargapise, generale dell'esercito, per opera di Ciro il grande, re dei Persiani che assediava il suo regno per conquistarlo, dopo essere riuscita a sconfiggere e catturare Ciro stesso, lo decapita e ne immerge la testa in un bacile pieno di sangue dicendo: “Saziati del sangue di cui fosti assetato!”. Si racconta anche che per il resto della sua vita usasse poi la testa svuotata e mummificata di Ciro come boccale...
Erodoto per primo ne fa un ampio racconto, a testimonianza di come i potenti non sappiano fermare la loro sete di conquista e finiscano per incorrere in una catastrofe che è sempre il frutto della loro stessa Hybris! Dante la mette nel XII canto del Purgatorio, come esempio di strumento per umiliare i potenti troppo arroganti. Nonostante l'atrocità del fatto, la sua storia risulta per la coscienza collettiva abbastanza comprensibile perchè inquadrata nella crudezza delle guerre dell'antichità e in un sentimento “materno” che trova sempre i suoi sostenitori, mentre per Salomè la carica erotica e perversa rimane fondamento di uno scandalo più sottile e inquietante...

E concludiamo con Turandot, la gelida principessa cinese della fiaba di Carlo Gozzi, che usava far tagliare la testa dei giovani principi innamorati di lei che non riuscivano a risolvere i tre enigmi proposti come prova per poterla sposare, immortalata da Puccini nel suo ultimo ed incompiuto capolavoro (in questo blog ne potete trovare una lunga trattazione, a cui rimando). Qui ci interessa ricordarla per confrontarla con Salomè e notarne le differenze. Intanto già la situazione iniziale è capovolta: in Turandot sono i giovani uomini ad essere affascinati dalla principessa fino ad accettare di rischiare la propria “testa”, mentre nell'opera di Wilde e Strauss è la donna a subire il fascino di un uomo indifferente a lei e che si rifiuta con disprezzo alla sua passione.
La crudeltà di Turandot viene spiegata da lei stessa come vendetta sugli uomini per riscattare la figura della sua ava, la dolce principessa stuprata brutalmente e uccisa da un principe straniero e “conquistatore”. La rabbia di Turandot e il suo bisogno di vendicarsi spariranno con l'amore che Calaf, il principe che risolve gli enigmi, riesce a suscitare in lei attraverso le vicende che tutti conosciamo, compreso il sacrificio di Liù. Mentre quella che in Salomè appare come “vendetta” è in realtà un improvviso moto compulsivo, più vicino all'agire del bambino capriccioso e tirannicamente dominato ancora dalla pulsione piacere-odio, per Turandot il processo è molto lungo ed elaborato, un vero progetto di vendetta, strutturato meticolosamente mediante la scelta degli enigmi e che si scioglie attraverso l'esperienza della capacità di amare di Calaf e di Liù. Salomè non può accedere a tali esperienze di un amore vero e duraturo, e tutto in lei rimane ancora prigioniero di una pulsione oscura che nessuno aiuta a dipanare e “trasformare”. Ambedue le principesse hanno a che fare con la “Luna” e il mondo notturno, ma mentre per Turandot sorgerà l'alba invocata da Calaf ad illuminare e sciogliere i conflitti, per Salomè non arriverà mai la luce solare e rimarrà solo la luna, la spettrale testimone della sua “follia”.

24 novembre 2017

Salomè (12) - Salomè ed Elia: il sogno di Jung

Scritto da Marisa

Vorrei ora andare oltre l'immagine inquietante e perversa che si è imposta nella cultura dominante dell'occidente e con l'aiuto di Jung cercare una possibile redenzione di Salomè. Nel suo personalissimo viaggio interiore, l'autoanalisi più affascinante e spietata che uomo abbia intrapreso, documentato nel famoso “Libro Rosso” (uscito nel 2009, postumo di ben 50 anni, per volere dello stesso Jung), nel IX capitolo del primo libro, sotto la voce “Mistero”, ci presenta un'immagine (che lui stesso dipingerà accuratamente come per imprimere bene tutto nella memoria) avuta nella notte: un vecchio con l'aspetto di un antico profeta accompagnato da una giovinetta cieca, vestita di bianco. Il vecchio dichiara di essere Elia e la fanciulla cieca è sua figlia Salomè! Nel testo segue un dibattito, tipico del metodo junghiano di parlare con le immagini del sogno:

Io (l'io del sognatore, cioè Jung): “La figlia di Erode, quella femmina assetata di sangue?
Elia: “Perché la giudichi a questo modo? Non vedi? È cieca. È mia figlia, la figlia del profeta.
Io: “Quale miracolo vi ha unito?
Elia: “Nessun miracolo. È stato così fin dall'inizio. La mia saggezza e mia figlia sono una cosa sola.
Allo stupore di Jung, Elia continua: “Rifletti su questo: la sua cecità e la mia capacità di vedere ci hanno reso compagni sin dall'eternità.
E più avanti leggiamo:
Io: “Non riesco a credere che tu, il Profeta, possa riconoscere in lei una figlia e una compagna. Non è forse stata generata da un seme scellerato? Non era forse pura avidità e criminosa libidine?
Elia: “Ma lei amava un santo.
Io: “E ne ha versato in modo infame il sangue prezioso.
Elia: “Amava il profeta che ha annunciato al mondo il nuovo Dio. Lo amava, capisci? Perché lei è mia figlia.
Mi fermo qui nella citazione perché il passo è molto lungo e complesso e lo si può facilmente trovare nel testo citato. A noi interessa questa immagine che si è presentata dall'inconscio di Jung, un eccezionale ricercatore e sensibilissimo “catturatore” di archetipi, come lo sono in realtà i veri artisti, ma con in più la possibilità di farli parlare e arrivare ad un possibile “risanamento” attraverso la relazione evolutiva che si instaura con l'inconscio stesso.

Dunque Salomè ed Elia possono stare insieme! E Giovanni, il Battista, non era stato acclamato dai suoi come Elia redivivo, il grande profeta che aveva speso tutta la sua visione nell'annuncio del Messia? Giovanni che battezza nell'acqua in attesa del vero battezzatore in Spirito e Verità, il precursore inviato dal Padre a preparare la via, non è la continuazione vivente dell'annuncio profetico di Elia? Ricordiamo che tutta la lunga discussione degli ebrei, nell'opera di Oscar Wilde (e di Strauss), si incentra proprio su questo: se Giovanni sia realmente Elia redivivo.

L'attrazione tra gli opposti fa sì che Salomè e il Profeta, la dissoluta ma anche inesperta principessa e il santo ascetico, possano finalmente incontrasi, anche se in modo imprevisto e del tutto originale, una modalità che solo l'inconscio può slatentizzare e portare alla luce. Certo, non si tratta del giovane e bellissimo Giovanni che Leonardo da Vinci ci ha consegnato, né dello scarnificato asceta delle icone bizantine, ma di un vecchio venerando (nell'opera di Wilde lei non aveva forse creduto inizialmente che fosse vecchio?), la guida di cui ha bisogno Salomè, che nella visione junghiana è cieca, quindi realmente bisognosa di essere “condotta” per mano da chi può vedere al suo posto. Questa Salomè “cieca” è uno degli aspetti del femminile dentro l'uomo, quella donna dentro il maschile che Jung chiama “Anima” e che evolve a seconda dello sviluppo della coscienza in vari modelli (madre, sorella, Eva, Elena, Maria, Sophia).

È la prima immagine femminile che si presenta nel Libro Rosso, perché siamo all'inizio del percorso di autoanalisi e di esplorazione dell'inconscio da parte di Jung e non può che essere un femminile ancora incerto e primitivo, espressione di pulsioni “cieche” e lontane dalla luce della coscienza, ma per fortuna la possibilità di crescita e conoscenza sono già costellate proprio nel fatto di accompagnarsi a Elia, il “Vecchio Saggio”, uno degli archetipi fondamentali della psicologia junghiana. Vedremo Jung intrattenere un serrato confronto con la propria “Anima”, a partire da questa immagine che lui vorrebbe respingere ma che imparerà a conoscere ed “amare” fino a poterla vedere trasformata in immagini sempre più elevate e rassicuranti. La cecità di Salomè è espressione delle prime “pulsioni” erotiche che, come ci insegna Cupido che scaglia le sue frecce ad occhi chiusi o bendati, sono “folli”, cioè irrazionali e non permeabili al buon senso. Per tanti, purtroppo, la vita erotica continua ad essere governata da passioni cieche e non si entra mai in contatto con il “Vecchio Saggio” che potrebbe guidare e trasformare l'eros in una direzione anche spirituale.

20 novembre 2017

Salomè (11) - La testa di Jochanaan

Scritto da Marisa

Subito dopo l'ordine del tetrarca (sempre più convinto che ne seguirà una disgrazia) c'è un silenzio irreale, fino al sordo rumore di un tonfo. Se Salomè si aspettava delle urla o almeno un grido di terrore da parte del prigioniero, resta delusa: e la sua rabbia e frenesia non possono che crescere, per assumere più complicate e parossistiche espressioni all'apparizione del suo macabro “trofeo”.

È questa la scena a cui tutta l'opera tende, come una freccia che finalmente raggiunge il centro del suo obiettivo, quella che lega indissolubilmente e per sempre l'immagine di Salomè a Giovanni Battista, la principessa abituata al lusso sfrenato della corte allo spiritato profeta ascetico vestito di pelli di animali e nutrito di locuste. Ci può essere contrasto maggiore, in una situazione di simile tensione, quasi inimmaginabile e insostenibile? Ed è proprio su questa immagine-scandalo che gli artisti si sono affollati, riproducendola e ricreandola in infiniti modi e versioni, rendendola definitivamente un'icona. Salomè che, come in trance, ha in mano la testa di Jochanaan, afferrandola per i capelli (Klimt, Moreau...) o, con in mano il vassoio d'argento, la contempla intensamente, o al contrario ne distoglie lo sguardo girando la testa (Botticelli, Bernardino Luini, Caravaggio, Carlo Dolci, Cesare da Sesto, Lucas Cranach, Mattia Preti, Tiziano, Guido Reni...) è protagonista assoluta di un'enorme produzione artistica che si è sviluppata dal rinascimento in poi. Sì, perché l'interesse si è sempre più focalizzato sulla donna che non sul profeta (ad eccezione delle straordinarie raffigurazioni di Moreau, in cui al centro del quadro c'è la testa mozza di Giovanni dentro un'alone di luce, vera e propria lampada vivente, apparizione mistica). Ma se l'ossessione maschile si è tutta concentrata su Salomè come “femme fatale” e “donna castrante”, bisogna ora prendere in considerazione l'intera scena e riflettere sulla relazione che lega i due personaggi per afferrare l'enorme suggestione che ne deriva.

Nel suo delirio Salomè parla con Jochanaan, all'inizio come se non ne avesse ancora realizzata la morte: ”Ah! Non volevi ch'io ti baciassi la bocca, Jochanaan! Ebbene, ora potrò baciarla! Voglio mordere a fondo con i denti, come mordere piace un dolce frutto...”. Ed è questo suo frenetico parlare con lui che testimonia l'urgenza del suo bisogno di “relazione”, un contatto ravvicinato che le è stato negato con supremo disprezzo, con accenti oltraggiosi (”Vade retro, figlia di Babilonia! Non avvicinatevi all'eletto del Signore!”). Oppure, come unica concessione, quando si era degnato di parlarle direttamente, è stata dirottata verso qualcun altro, le è stato ordinato di andare nel deserto a “cercare il figlio dell'uomo”. Nessuna possibilità quindi di avvicinarlo, e nemmeno uno sguardo diritto negli occhi. In fondo già a un bambino ordiniamo di guardarci negli occhi mentre gli parliamo!

Ora che ha in mano la sua testa, Salomè può parlargli e dichiarare tutto il suo amore e la sua tristezza di sentirsi rifiutata: ”Ma aprili, i tuoi occhi, solleva le tue palpebre, Jochanaan! Perché tu non mi guardi? Hai paura di me, Jochanaan, che non vuoi guardarmi?”. Come una bambina, continua a passare dalle preghiere alle minacce e alla vendetta (“Con essa posso fare quello che voglio. Posso gettarla ai cani e agli uccelli dell'aria. Quel che sarà d'avanzo per i cani, sarà pasto degli uccelli dell'aria...”) per tornare subito dopo all'amore: “Ah! Ah! Jochanaan, Jochanaan, quanto eri bello. Il tuo corpo era un'eburnea colonna su un sostegno d'argento. Era un giardino pieno di colombi nella luce di argentei gigli. Come il tuo corpo nulla era bianco al mondo. Nulla al mondo era nero come i tuoi capelli. Così rosso non c'era nulla al mondo come avevi la bocca. La tua voce era un vaso d'incensi e quando ti guardavo, ascoltavo una musica arcana...”.

Salomè ora sa benissimo che lui è morto e che anche per lei è tutto finito, ed è questa consapevolezza che rende così amaro il rimpianto: ”Ah! Perché non mi hai guardato, Jochanaan?”. La relazione mancata non si è potuta trasformare, a differenza di Maddalena che invece è stata guardata e difesa da Gesù, e la preclusione feroce che ha incontrato è diventata morte per tutti e due. “M'avessi tu guardato, certo m'avresti amato, lo lo so, sì lo so, m'avresti amato. E il mistero dell'amore è più grande che il mistero della morte...”: in queste ultime parole c'è forse tutto il senso ultimo del dramma: il mistero dell'amore. Che cosa infatti spinge irresistibilmente Salomè verso Jochanaan e Maddalena verso Gesù, se non un grande amore, un amore diverso da quello che fino ad ora hanno conosciuto e praticato (per la Maddalena) o da quello ideale, solo intuito con i sensi (per Salomè), amore per qualcosa di assolutamente altro, che il “Maestro” o “Profeta”, l'uomo dedito alla vita spirituale, può incarnare? Amore per l'opposto quindi, ma non è questo una delle forme più potenti d'attrazione?

Sicuramente Eros ha tante facce, ma la sua trasformazione verso la trascendenza e lo spirituale ha sempre bisogno di una “materia prima”, di una base fisica da cui partire. Come non si può donare quello che non si ha (come sono ipocrite le dichiarazioni di generosità da parte di chi non ha nulla, soprattutto l'amore!), così non si può trasformare qualcosa che non si ha nemmeno in minima parte, a cui non si può avere accesso. Dai vangeli, soprattutto dagli apocrifi, conosciamo il grande riconoscimento di Gesù per Maddalena, la sua predilezione per lei tanto da renderla partecipe a pensieri segreti che non confidava ai dodici, alimentandone gelosie (soprattutto in Giuda!), e permettendole contatti fisici (la lavanda dei piedi con profumo, l'asciugatura con i capelli!). E questo non è amore? Solo dopo la morte, nella scena della resurrezione, non le permette più di toccare il corpo (“Noli me tangere!”): ma ormai si tratta di un corpo glorificato, non più simile a quello della donna, un fantasma in realtà!

Anche Dante conosce la trasformazione dell'amore e arriva all'estasi e al misticismo del Paradiso solo attraverso Beatrice, che pur incarnando ormai la sua anima-guida verso la contemplazione assoluta, è pur sempre stata la fanciulla intravista in terra e amata anche per il “bel sembiante”. Inutile parlarne come se fosse solo un simbolo o addirittura la Teologia stessa o altre allegorie: per queste avrebbe potuto usare altre figure, non il nome della fanciulla che ritorna ad abitare nella sua immaginazione e nel suo cuore per tutta la vita.

Ma ormai è troppo tardi per Salomè, che identifica il sapore dell'amore con quello del sangue e della morte (“Ah! L'ho baciata, la tua bocca, c'era un sapore amaro sulle labbra. Era sapore di sangue? No! Ma forse era sapore d'amore... Dicono che l'amore sappia d'amaro... Però, che importa? Che importa?”) proprio perché, non potendovi avere accesso in altra forma, ha finito con l'uccidere quello che ama. E di questo Oscar Wilde è stato l'artista più acutamente consapevole, come ci ricorda nella "Ballata del carcere di Reading":

Ogni uomo uccide la cosa che ama
Vorrei che ognuno lo sapesse
C'è chi lo fa con uno sguardo crudele
E chi con una parola gentile
Il vigliacco lo fa con un bacio
Chi ha coraggio con una lama sottile

C'è chi l'amore l'uccide in gioventù
E chi lo fa in tarda età
C'è chi ama così poco e chi davvero troppo
C'è chi paga e c'è chi vende
C'è chi uccide tra le lacrime
E chi senza batter ciglio
Perché ogni uomo uccide la cosa che ama
Ma non tutti poi vanno a morire
Non tutti...”
Non tutti, ma Salomè sì, lei va a morire. Erode, inorridito dalla scena, comanda “Uccidete questa donna!”, perché ormai non è più la fanciulla amata, la candida colomba... È diventata per sempre la donna dell'orrore! Ma in fondo anche lui non sta forse uccidendo quello che ama?

E su tutto continua a splendere la luna!

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SALOME
(an der Zisterne lauschend)
Es ist kein Laut zu vernehmen. Ich höre nichts. Warum schreit er nicht, der Mann? Ah! Wenn einer mich zu töten käme, ich würde schreien, ich würde mich wehren, ich würde es nicht dulden! ... Schlag zu, schlag zu, Naaman, schlag zu, sag' ich dir... Nein, ich höre nichts.
(gedehnt)
Es ist eine schreckliche Stille! Ah! Es ist etwas zu Boden gefallen. Ich hörte etwas fallen. Es war das Schwert des Henkers. Er hat Angst, dieser Sklave. Er hat das Schwert fallen lassen! Er traut sich nicht, ihn zu töten. Er ist eine Memme, dieser Sklave. Schickt Soldaten hin!
(zum Pagen)
Kommt hierher, du warst der Freund dieses Toten, nicht? Wohlan, ich sage dir: Es sind noch nicht genug Tote. Geh zu den Soldaten und befiehl ihnen, hinabzusteigen und mir zu holen, was ich verlange, was der Tetrarch mir vesprochen hat, was mein ist!
(Der Page weicht zurück, sie wendet sich den Soldaten zu.)
Hierher, ihr Soldaten, geht ihr in die Cisterne hinunter und holt mir den Kopf des Mannes!
(schreiend)
Tetrarch, Tetrarch, befiehl deinen Soldaten, daß sie mir den Kopf des Jochanaan holen!

(Ein riesengroßer schwarzer Arm, der Arm des Henkers, streckt sich aus der Cisterne heraus, auf einem silbernen Schild den Kopf des Jochanaan haltend, Salome ergreift ihn. Herodes verhüllt sein Gesicht mit dem Mantel. Herodias fächelt sich zu und lächelt. Die Nazarener sinken in die Knie und beginnen zu beten.)

SALOME
Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Wohl, ich werde ihn jetzt küssen! Ich will mit meinen Zähnen hinein-beißen, wie man in eine reife Frucht beißen mag. Ja, ich will ihn jetzt küssen, deinen Mund, Jochanaan. Ich hab' es gesagt. Hab' ich's nicht gesagt? Ja, ich hab' es gesagt. Ah! Ah! Ich will ihn jetzt küssen... Aber warum siehst du mich nicht an, Jochanaan? Deine Augen, die so schrecklich waren, so voller Wut und Verachtung, sind jetzt geschlossen. Warum sind sie geschlossen? Öffne doch die Augen, erhebe deine Lider, Jochanaan! Warum siehst du mich nicht an? Hast du Angst vor mir, Jochanaan, daß du mich nicht ansehen willst? Und deine Zunge, sie spricht kein Wort, Jochanaan, diese Scharlachnatter, die ihren Geifer gegen mich spie. Es ist seltsam, nicht? Wie kommt es, daß diese rote Natter sich nicht mehr rührt? Du sprachst böse Worte gegen mich, gegen mich, Salome, die Tochter des Herodias, Prinzessin von Judäa. Nun wohl! Ich lebe noch, aber du bist tot, und dein Kopf, dein Kopf gehört mir! Ich kann mit ihm tun, was ich will. Ich kann ihn den Hunden vorwerfen und den Vögeln der Luft. Was die Hunde übrig lassen, sollen die Vögel der Luft verzehren... Ah! Ah! Jochanaan, Jochanaan, du warst schön. Dein Leib war eine Elfenbeinsäule auf silbernen Füßen. Er war ein Garten voller Tauben in der Silberlilien Glanz. Nichts in der Welt war so weiß wie dein Leib. Nichts in der Welt war so schwarz wie dein Haar. In der ganzen Welt war nichts so rot wie dein Mund. Deine Stimme war ein Weihrauchgefäß, und wenn ich dich ansah, hörte ich geheimnisvolle Musik...
(In den Anblick von Jochanaans Haupt versunken)
Ah! Warum hast du mich nicht angesehen, Jochanaan? Du legtest über deine Augen die Binde eines, der seinen Gott schauen wollte. Wohl! Du hast deinen Gott gesehn, Jochanaan, aber mich, mich hast du nie gesehn. Hättest du mich gesehn, du hättest mich geliebt! Ich dürste nach deiner Schönheit. Ich hungre nach deinem Leib. Nicht Wein noch Äpfel können mein Verlangen stillen... Was soll ich jetzt tun, Jochanaan? Nicht die Fluten noch die großen Wasser können dieses brünstige Begehren löschen... Oh! Warum sahst du mich nicht an? Hättest du mich angesehn, du hättest mich geliebt. Ich weiß es wohl, du hättest mich geliebt. Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes...

HERODES
(leise zu Herodias)
Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter. Ich sage dir, sie ist ein Ungeheuer!

HERODIAS
(stark)
Sie hat recht getan. Ich möchte jetzt hier bleiben.

HERODES
(steht auf)
Ah! Da spricht meines Bruders Weib!
(schwächer)
Komm, ich will nicht an diesem Orte bleiben.
(heftig)
Komm, sag' ich dir! Sicher, es wird Schreckliches geschehn. Wir wollen uns im Palast verbergen, Herodias, ich fange an zu erzittern...
([Der Mond verschwindet.] auffahrend)
Manassah, Issachar, Ozias, löscht die Fackeln aus. Verbergt den Mond, verbergt die Sterne! Es wird Schreckliches geschehn.

(Die Sklaven löschen die Fackeln aus. Die Sterne verschwinden. Eine große Wolke zieht über den Mond und verhüllt ihn völlig. Die Bühne wird ganz dunkel. Der Tetrarch beginnt die Treppe hinaufzusteigen.)

SALOME
(matt)
Ah! Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan. Ah, ich habe ihn geküßt, deinen Mund, es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. Hat es nach Blut geschmeckt? Nein! Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe... Sie sagen, daß die Liebe bitter schmecke... Allein, was tut's? Was tut's? Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan. Ich habe ihn geküßt, deinen Mund.

(Der Mond bricht wieder hervor und beleuchtet Salome.)

HERODES
(sich umwendend)
Man töte dieses Weib!

(Die Soldaten stürzen sich auf Salome und begraben sie unter ihren Schilden. Der Vorhang fällt schnell.)
SALOME
(origlia alla cisterna)
Nessun suono s'avverte. Non odo nulla. Perché egli non grida, quell'uomo? Ah! Se qualcuno venisse per uccidermi, io griderei, saprei lottare, non cederei!... Giù il colpo, giù il colpo, Naaman, giù il colpo, ti dico... No, non odo nulla.

(in tensione)
Terribile silenzio! Ah! A terra è caduta una cosa. Ho sentito cadere qualcosa. Era la spada del boia. Lui ha paura, lo schiavo! Ha lasciato cadere la spada! Non ha forza di ucciderlo! Quello schiavo, è un imbelle. Mandategli i soldati!

(volgendosi al paggio)
Vieni qui, tu eri l'amico di quel morto, no? Ecco, ti dico: occorrono altri morti. Va' tu dai soldati e ordina che scendano laggiù, che prendano quello che io chiedo, che a me il tetrarca ha promesso, quello che è mio!

(Il paggio arretra, ella si rivolge ai soldati.)
Voi, qui da me, soldati! Scendete giù nel pozzo e prendete la testa di quell'uomo!
(urlando)
Tetrarca, tetrarca, comanda ai tuoi soldati che a me portino la testa di Jochanaan!

(Un gigantesco braccio nero, il braccio del boia, si sporge fuori dalla cisterna, sostenendo la testa di Jochanaan su uno scudo d'argento. Salome l'afferra. Erode si copre il volto col manto. Erodiade agita il ventaglio e sorride. I Nazareni cadono in ginocchio e cominciano a pregare.)


SALOME
Ah! Non volevi ch'io ti baciassi la bocca, Jochanaan! Ebbene, ora potrò baciarla! Voglio mordere a fondo con i denti, come mordere piace un dolce frutto. Sì, ora potrò baciarla, la tua bocca, Jochanaan. Te l'ho detto. Non l'ho detto? Sì, l'ho già detto. Ah! Ah! Ora voglio baciarla... Ma perché tu non mi guardi, Jochanaan? I tuoi occhi, che erano così truci, colmi di collera e disprezzo, ora son chiusi. Perché son chiusi? Ma aprili, i tuoi occhi, solleva le tue palpebre, Jochanaan! Perché tu non mi guardi? Hai paura di me, Jochanaan, che non vuoi guardarmi? E la tua lingua non dice nulla, Jochanaan, questa purpurea vipera che il suo veleno ha schizzato su me? È strano, o no? Come può essere che più non guizza l'aspide rosso? Contro me dicevi ingiuriose parole, contro me, Salome, figlia di Erodiade, principessa di Giudea. Ebbene! lo vivo ancora, tu sei morto invece, e la tua testa, la tua testa è mia! Con essa posso fare quello che voglio. Posso gettarla ai cani e agli uccelli dell'aria. Quel che sarà d'avanzo per i cani, sarà pasto degli uccelli dell'aria... Ah! Ah! Jochanaan, Jochanaan, quanto eri bello. Il tuo corpo era un'eburnea colonna su un sostegno d'argento. Era un giardino pieno di colombi nella luce di argentei gigli. Come il tuo corpo nulla era bianco al mondo. Nulla al mondo era nero come i tuoi capelli. Così rosso non c'era nulla al mondo come avevi la bocca. La tua voce era un vaso d'incensi e quando ti guardavo, ascoltavo una musica arcana...

(Perduta nella contemplazione della testa di Jochanaan)

Ah! Perché non mi hai guardato, Jochanaan? Sopra i tuoi occhi ponesti la benda di colui che contemplava il suo Dio solamente. Ecco! Il tuo Dio l'hai visto, Jochanaan, invece me, me, non m'hai guardata mai. M'avessi tu guardato, certo m'avresti amato! Ho sete della tua bellezza. Ho fame del tuo corpo. Né vini mai né frutti potrebbero lenirmi il desiderio... Jochanaan, che devo fare adesso? Né i torrenti né i mari potrebbero sedare questo infocato anelito... Oh! Perché non mi hai guardato? M'avessi tu guardato, certo m'avresti amato, lo lo so, sì lo so, m'avresti amato. E il mistero dell'amore è più grande che il mistero della morte...


ERODE
(sottovoce a Erodiade)
È un mostro, tua figlia. Crédimi, è un mostro!


ERODIADE
(con forza)
Ha fatto benissimo mia figlia. Ora voglio restare qui.

ERODE
(alzandosi)
Ah! Sta parlando la sposa di mio fratello!
(debolmente)
Vieni, in questo luogo io non voglio restare.
(con violenza)
Vieni, ho detto! È certo, accadrà una sciagura. Dobbiamo nasconderci nel palazzo, o Erodiade, incomincio a tremare...
([La luna scompare.] Scatta in piedi)
Manassah, Issachar, Ozias, spegnete le torce. Nascondete la luna e le stelle! Accadrà una sciagura.

(Gli schiavi spengono le torce. Le stelle spariscono. Una grande nube passa sulla luna e la copre del tutto. La scena è completamente oscura. Il tetrarca comincia a salire su per la scala.)


SALOME
(spossata)
Ah! Ho baciato la tua bocca, Jochanaan. Ah! L'ho baciata, la tua bocca, c'era un sapore amaro sulle labbra. Era sapore di sangue? No! Ma forse era sapore d'amore... Dicono che l'amore sappia d'amaro... Però, che importa? Che importa? T'ho baciato la bocca Jochanaan. lo l'ho baciata, la tua bocca.


(La luna riappare dalla nube e illumina Salome.)


ERODE
(volgendosi)
Uccidete questa donna!

(I soldati si avventano su Salome e la seppelliscono sotto gli scudi. Cade rapidamente il sipario.)




Teresa Stratas (Salomè), Hans Beirer (Erode)
dir: Karl Böhm (1974)


Catherine Malfitano (Salomè), Horst Hiestermann (Erode)
dir: Giuseppe Sinopoli (1990)


Catherine Naglestad (Salomè), Herwig Pecoraro (Erode)
dir: Simone Young (2015)

Può essere considerato brano a sé, non foss'altro per l'ampiezza del disegno musicale, anche l'assolo di Salome ("Ah, du woltest mich nicht deinem Mund kussen"), nella raccapricciante e tesissima scena di necrofilia che chiude l'opera: una storia di Liebestod a rovescio, come è stato giustamente osservato. Se è vero che Isotta canta il compimento trasfigurato di una inalienante tensione d'amore che vince la morte, Salome canta l'incompiutezza dell'amore mai conosciuto ed impossibile a compiersi, seppur bramato anche attraverso la morte.
(Dizionario dell'Opera, ed. Baldini & Castoldi)



Nina Stemme
dir: Antonio Pappano (2007)


Ljuba Welitsch
dir: Lovro von Matacic (1944?)


Inge Borkh
dir: Fritz Reiner (1956)

Birgit Nilsson
dir: Wolfgang Sawallisch (1970?)